СУВЕРЕНИТЕТОТ НА САМУИЛОВОТО ЦАРСТВО

 СУВЕРЕНИТЕТОТ НА САМУИЛОВОТО ЦАРСТВО НИЗ ПРИЗМАТА НА СРЕДНОВЕКОВНАТА ИКОНОГРАФИЈА И АДМИНИСТРАТИВНАТА ТЕРМИНЛОГИЈА

АБСТРАКТ / ВОВЕД

Абстракт:

Овој труд понудува интердисциплинарно преосмислување на визуелните и лингвистичките кодови преку кои се рефлектирал суверенитетот и легитимитетот на Самуиловото Царство во средновековната европска иконографија. Наместо прифатените историографски догми, истражувањето во првиот дел се фокусира на анатомска деконструкција на птиците од византискиот текстил во Вирцбург, аргументирајќи дека станува збор за митската птица Феникс како алегорија за воскреснувањето на Александровото Царство под покровителство на римско-апостолскиот авторитет. Во вториот дел, преку анализа на минијатурата „Четири Грации“ од Евангелието на Ото III, се елаборира потеклото на муралната круна на фигурата Sclavinia, која директно се поистоветува со архитектонската структура на кулите и Горната Порта на Охридската тврдина. Трудот дополнително го демистифицира латинскиот административен термин Sclaviniae, влекејќи лингвистичка и воено-географска паралела со доцноантичката римска поделба на четирите изолирани македонски региони (regiones), чиј концепт на затвореност еволуирал во она што денес го дефинираме како геополитичка енклава.

Клучни зборови: Самуилово Царство, Охридска тврдина, Склавинија, Феникс, мурална круна, Четири Грации, Renovatio Imperii.

Глава I: Небесната апотеоза и птиците-феникси од Вирцбург

Во проучувањето на средновековната политичка теологија на Балканот, прашањето за легитимитетот на суверенитетот бара детално вкрстување на визуелните и палеографските извори. Иако доминантната историографска литература традиционално го дефинира придружниот мотив на зачуваниот византиски текстилен фрагмент од X век (кој денес се чува во Музејот за Франконија во Вирцбург) како „орли кои го подигнуваат Александар Велики“, подеталната анатомска анализа на претставените суштества отвара простор за поинакво толкување.1 Елегантната, издолжена форма на клунот, присуството на впечатлива сакрална креста (круна) на главата и специфичната структура на тенките, голи нозе кои не поседуваат карактеристични грабливи канџи (талони), евидентно отстапуваат од зооморфните одлики на вистинскиот царски орел (Aquila). Ваквите визуелни индиции сугерираат дека византискиот уметник намерно го вградил ликот на митската птица Феникс.

Доколку овој иконографски елемент се прифати како Феникс, семантичкото значење на сцената се трансформира од обичен триумфален лет во длабока политичко-теолошка алегорија за воскреснувањето на Александровото Царство и возобнувањето на неговиот суверенитет. Клучот за ова толкување лежи во латинскиот натпис позициониран на десната страна од минијатурата: „M CVM PAVLO ROMAM REVERSVS EST“ („...се врати во Рим со Павле“).2 Иницирањето на континуитетот со Рим во содејство со апостолскиот авторитет на Свети Павле директно реферира кон средновековниот концепт за Renovatio Imperii — политичко-духовното „воскреснување“ на христијанската империја под заштита на Светиот Дух. Ваквата теза е засилена со фрагментираната фраза зачувана веднаш под натписот, „LAVITER OSPIR...“, која палеографски најверојатно произлегува од литургиски контекст (suaviter/leviter obspirat – благо или нежно вдахнување), алудирајќи на божествениот „духовен здив“ (spiritus) кој ја движи митската птица и сакрално го воздигнува праведниот владетел над земниот свет.

Оваа суптилна синергија меѓу Фениксот и царскиот легитимитет има домино-ефект врз балканскиот средновековен контекст и директно кореспондира со епохалното откритие на грчкиот археолог проф. Николаос Муцопулос во базиликата „Свети Ахил“ на Преспа.3 Во гробот за кој науката аргументира дека му припаѓа на Цар Самуил, беше откриена фамозната копринена плаштаница со златни нишки. На неа, наместо класични грабливци, се извезени стилизирани птици во медаљони кои изследователите ги дефинираат како родов знак на Комитопулите,4 но кои евидентно ја носат истата наменска симболика на царска бесмртност и вечност како и суштествата прикажани на споменатата византиска свила од Вирцбург.5

Глава II: Земните бедеми на Склавинија и муралната круна на Охрид

Освен во наративните пишани документи, терминот „Склавинија“ како административен и државен назив се појавува на исклучителен уметнички артефакт — прочуената минијатура позната како „Четири Грации“ од Евангелието на Ото III (околу 1000 година), зачувана и репродуцирана во ерата на императорот Хенрих II (1002–1024).6 Оваа композиција, создадена во манастирот Рајхенау, претставува алегорија на четирите нации кои му оддаваат почит на отонскиот владетел, но нејзината структура е длабоко втемелена врз тогашните теолошки сфаќања на Црквата за хиерархијата на Светот.

Во оваа визуелна матрица, отсуството на физичкиот приказ на Папата е компензирано со чинот на поклонение на четирите персонифицирани царства, кои во рацете ги носат своите најсвети и највредни национални белези како залог за подаништво кон духовниот врв на тогашниот христијански свет. Впечатлив детал се босите нозе на девојките, кои реферираат кон старозаветната понизност — визуелен код на библиската епизода каде Бог бара од Мојсие да ги собуе обувките бидејќи стапнува на „Света земја“.

При анализата на левата страна од оваа композиција, фигурата означена како SCLAVINIA (Земјата на Словените) во рацете го држи највредниот сакрален симбол — Сонцето, додека околу нејзиното рамо е евидентна специфична орнаментална ткаенина, блиска до автохтониот вез на македонските народни носии.7 Присуството на Сонцето као примарен државен и астрономски белег во рацете на Склавинија ја деконструира тезата на полскиот национален романтизам, кој се обидува да го присвои овој назив за средновековна Полска (поврзано со визијата за федерација при собирот во Гњезно во 1000 година). За разлика од западнословенските територии, Самуиловата држава е единствената јужнословенска моќна државна формација во овој преоден период која во својот културен континуитет го негува соларниот култ.

Клучот за ова толкување лежи во уникатната форма на круната на главата на Склавинија. Таа не е личен метален накит, туку претставува класична мурална круна (corona muralis), обликувана во форма на одбранбени тврдински бедеми и назабени кули. Архитектонската и структурната споредба на оваа круна открива фрапантна идентитетска идентичност со Главниот влез (Горна Порта) на Охридската тврдина. Заоблениот свод над портата и двете моќни камени кули кои симетрично се издигнуваат го рефлектираат истиот визуелен ритам.

Зошто е употребен терминот Склавинија, а не Македонија? Коренот на овој назив лежи во воено-административниот пристап на Римската Империја спрема покорената Македонија. По Третата македонско-римска војна и падот на кралот Персеј (168 пр.н.е.), Антигонското Кралство е уништено, а Рим на негово место формира четири строго контролирани и изолирани воено-административни области (regiones / merides) со декрети кои забранувале меѓусебни бракови и слободно движење меѓу областите. Овој окупаторски модел за полесно управување и ништење на националната свест го наметнал терминот кој во средновековниот латински јазик еволуирал во Sclaviniae — означувајќи затворено „подрачје“, „област“ или „регион“, чиј јазичен дериват денес е зачуван во зборот енклава. Нарекувајќи го Самуиловото Царство „Склавинија“ во отонските ракописи, Западниот свет ја нагласувал политичката понизност на оваа држава, која својот суверенитет и издигнувањето на Охридската црква во ранг на Патријаршија ги црпела преку легитимитет и согласност кои доаѓале надвор од границите на Константинопол.

Според тоа, средновековната уметност го операционализирала Самуиловиот суверенитет преку два комплементарни кодови: додека во текстилот од Вирцбург царското достоинство се изразува преку небесна апотеоза на Фениксот поврзан со Рим и Павле, во Евангелието на Ото III тоа е запечатено на земјата преку тврдинските бедеми на Охрид како круна на Склавинија.

ЗАКЛУЧОК

Врз основа на извршената компаративна анализа на иконографските и палеографските извори, можеме да заклучиме дека суверенитетот на Самуиловата држава во очите на тогашниот средновековен свет бил кодиран преку два комплементарни уметнички дискурса: небесен (духовен) и терестријален (политичко-административен).

Прво, анатомските отстапувања од грабливите карактеристики на царскиот орел на текстилот во Вирцбург и воведувањето на лепезастата паунска креста евидентно го отсликуваат Фениксот — врховниот средновековен симбол на возобнувањето на царствата (Renovatio Imperii). Овој небесен лет на владетелот, поддржан од латинските натписи кои реферираат кон Рим, Свети Павле и божествениот духовен здив (LAVITER OSPIR...), јасно покажува дека Самуиловото Царство се позиционирало како рамноправен наследник на универзалната христијанска империја, барајќи сакрален пат за независност од притисокот на Константинопол.

Ввторо, преку визуелната анализа на Евангелието на Ото III, дефинитивно се потврдува дека круната на Sclavinia не претставува Полска, туку е егзактна рефлексија на Охрид како престолнина на словенскиот суверенитет на Балканот. Муралната тврдинска форма на круната анатомски и геометриски ја копира Горната Порта на Охридската тврдина, запечатувајќи го царскиот статус директно преку неговите земни бедеми. Воедно, етимолошката генеза на самиот назив Склавинија го открива неговиот изворен карактер на воено-административна область наметната од завојувачот (Рим), со корени во строгата територијална фрагментација на четирите македонски покраини по 168 година пр.н.е., функционирајќи на ист начин како модерните геополитички енклави.

Крајниот концизен заклучок е дека Самуиловото државно наследство не било изолиран балкански феномен, туку фасцинантна политичка и уметничка енигма, чии симболи на вечност, соларни култови и тврдински круни оставиле неизбришлива трага во кодот на европската средновековна цивилизација.

Фусноти (Footnotes):

За детална техничка документација на текстилниот фрагмент, види: „Byzantine Silk with the Flight of Alexander the Great (10th Century),“ Museum für Franken, Würzburg, Inv. No. 4629.

Шарл Дил, Византиски слики (Скопје: Мисла, 1991), 85.

Николаос Муцопулос, Базиликата Свети Ахилиј во Преспа (Солун: Музеј на византиската култура, 1969), 124–130.

Людмил Вагалински, „Текстилният фрагмент от гроб № 39 в базиликата „Св. Ахил“ и неговата хералдическа интерпретация,“ Археология 4 (2012): 45–52.

Види ја дигиталната архива во: Wikimedia Commons, „Category: Flight of Alexander the Great,“ последен пристап октомври 3, 2026, https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Flight_of_Alexander_the_Great.

За отонската илустраторска уметност и минијатурата на Хенрих II, види: Ѓорѓи Поп-Атанасов, Реномето на Охрид во средновековната минијатурна уметност (Охрид: Институт за старословенска култура, 1995), 61–67.

Александар Донски, Етногенетските разлики помеѓу Македонците и Бугарите (Штип: Институт за историја и археологија, 2005), 114–118.

Цветан Грозданов, Живописот на Охридскиот хуманистички круг (Скопје: МАНУ, 1980), 92–98.